La tradición art and crafts inglesa había cristalizado en una asociación que, sin abandonar su ideología moralista de origen, tenía unos objetivos más pragmáticos, como el de conseguir la primacía internacional de la industria alemana. Fruto de aquellos postulados fue la fructífera relación entre el arquitecto Peter Behrens y la empresa eléctrica AEG, que permitió la construcción de algunos de los iconos de la incipiente arquitectura representativa de la nueva sensibilidad, tales como la fábrica de turbinas AEG en Berlín (1908) o, algo más tarde, en 1911, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en este caso, proyectada por Walter Gropius y Adolf Meyer.

Antecedentes. Si el edificio de Behrens constituía un intento de sacralizar la producción industrial, en una sorprendente adaptación de la gramática clásica a la lógica de los perfiles de acero, el diseño de la Faguswerk introducía temas determinantes como la ingravidez, la transparencia espacial o el cuidadoso diseño de la envolvente acristalada que anticipaba la disociación entre la piel del edificio y su esqueleto. A pesar de sus diferencias, ambos edificios han permanecido en la memoria histórica del colectivo arquitectónico como antecedentes canónicos de la multiplicidad de experiencias (mucho menos homogéneas de lo que se suele creer), que se desarrollarán a lo largo del siglo XX.

Por aquellos años, el estudio de Behrens se convirtió en un espacio de experiencia laboral y formativa de jóvenes colaboradores que años más tarde marcarían los episodios mas significativos de la arquitectura moderna. Ludwig Mies van der Rohe trabajó allí entre 1908 y 1911, y Le Corbusier (entonces conocido como Charles-Édouard Jeanneret), había estado en 1909, en el momento en que Behrens proyectaba las fábricas para AEG. Ambos futuros maestros de la arquitectura deben algo de su formación a aquella experiencia. Cuando Oscar Niemeyer inicia su carrera profesional en 1935 en el estudio de Lucio Costa, la arquitectura moderna ha creado ya su propia tradición, y su componente utópica ha sufrido el primer desengaño con la trágica primera Gran Guerra. No obstante, la bibliografía sobre los orígenes, teñidos de una aureola de heroicidad, ha configurado un relato mítico que difumina los matices y acentúa los episodios más convenientes para conseguir una coherencia interna.

Más que meros episodios. Desde Gli elementi dell?architettura funzionle (1932), de Alberto Sartoris, hasta Space, Time and Architecture (1941) de Giedion, pasando por la definición de Estilo Internacional acuñada por Hitchcock y Johnson en 1932, o los textos más historiográficos de Emil Kaufmann (Von Ledoux bis Le Corbusier, 1933), o de Pevsner (Pioneers of the Modern Movement, 1936), todo indica que en este periodo se ha afirmado una autoconciencia de la importancia histórica de aquello que había sido en sus inicios una serie de episodios paralelos.

Bajo las adjetivaciones de arquitectura funcionalista, racionalista u orgánica, o la más genérica de Movimiento Moderno, se buscaba conseguir una unidad para la tradición de lo nuevo, tan compleja y a veces contradictoria como la que constituía el conjunto de las experiencias del neoplasticismo holandés, el futurismo italiano, el expresionismo alemán, el constructivismo ruso, el purismo de la primera etapa de Le Corbusier, o la aventura más solitaria e intercultural de Frank Lloyd Wright. Pero también, en esa treintena de años se habían construido obras canónicas como la Villa Saboya (1928-1931) de Le Corbusier, expresión culminante de los temas ensayados en su etapa purista, Mies van der Rohe terminó en 1929 el pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona. Rietveld había materializado con precisión de ebanista aquel manifiesto neoplástico de la casa Schröder, y Wright, tras su etapa de Oak Park, preparaba el salto cualitativo de la Casa de la Cascada en Pensilvania.

La Bauhaus ofreció a Gropius la oportunidad de realizar la que fue su obra maestra antes de que los nazis la clausuraran en 1933. Pero, ya en 1927, el movimiento vanguardista alemán había construido en una colina cercana a Stuttgart la Weissenhofsiedlung, una colonia residencial, manifiesto de la vivienda racional, donde participaron, entre otros, Mies, Gropius, Hilberseimer, Taut, Scharoun, Le Corbusier, Oud y Mart Stam. En este contexto de difusión y asentamiento de unos modelos de vocación internacionalista hay que situar la recepción de lo moderno en Brasil, donde se conjugaba un rechazo a la arquitectura historicista importada en el XIX y la intuición de que los nuevos modelos podrían interpretarse en clave local.

Un nuevo río. En 1936, el Ministerio de Educación del nuevo gobierno progresista surgido de la revolución de 1930 encarga a un equipo de arquitectos, encabezados por Lucio Costa y Oscar Niemeyer, el proyecto de una nueva sede en Río de Janeiro. Éstos solicitan la colaboración de Le Corbusier como asesor, y del encuentro surge una primera propuesta de edificio que utiliza la solución del brise-soleil (una fachada reticulada de hormigón que permite la ventilación cruzada y la sombra tan necesaria en un clima tropical), y los pilotis, que elevan el volumen del edificio unos diez metros sobre el terreno.

A partir de este momento, Niemeyer emprende un camino más personal, en el que la influencia corbuseriana no está ausente, pero que es reinterpretada en clave más orgánica. La curva desplaza a la recta, aunque determinados principios, como el de la planta libre -la independencia entre la retícula estructural de los soportes y los elementos de distribución y cierre-, juegan un papel determinante en la composición. El casino de Pampulha (más tarde Museo de Arte) lo proyectó en los años 40, y es expresivo de esta síntesis entre lo racional y lo orgánico que, en cierto modo, participa de los intereses del Le Corbusier maduro.

La diáspora de los maestros y la internalización de los postulados de aquellas vanguardias históricas de los años 20 hacen que los modelos abstractos se localicen, produciéndose una renovación del proyecto moderno en su confrontación y adaptación a las tradiciones regionales. Incluso la aventura más solitaria de Wright le lleva en estas décadas a la realización de algunas de sus obras maestras dentro de una trayectoria irregular. Al museo Guggenheim en Nueva York (1943-1957) le dedica gran parte de sus últimos esfuerzos, con el convencimiento de que puede conseguir en él la culminación de aquel ideal orgánico que había sido el hilo conductor de todas sus intuiciones. También Le Corbusier construía su Capilla de Ronchamp (1950-1954), sorprendiendo el cambio radical del maestro respecto a lo que los críticos consideraban una traición al canon de los años puristas, pero que anticipaba su experiencia en La India, en la nueva ciudad de Chandigarh, a la que dedicó los últimos años de su vida.

Monumentalidad moderna. Si el anteproyecto de Chandigarh es de 1951, el Plan General de Brasilia se presenta en 1957 por Lucio Costa, en una casi coincidencia cronológica, en la que ambos países, Brasil y La India, reclamaban una monumentalidad moderna que reflejara sus respectivas voluntades de simbolizar sus vías de identidad nacional. Brasilia fue la gran oportunidad para que Niemeyer realizara el conjunto principal de los monumentos de la plaza de los Tres Poderes. El proceso de asimilación de la nueva arquitectura permitió la aparición de nuevos maestros que, como en el caso de Brasil, fecundaban su creación en un contexto local. En el norte europeo este nuevo regionalismo, según bautizara Giedion al fenómeno emergente, tuvo en el finlandés Alvar Aalto el mejor ejemplo de cómo, tras un inicio en los años treinta deudor directo del Estilo Internacional, se podía alcanzar el reconocimiento mundial desde esas premisas vernáculas, ahora reinterpretadas con la abstracción moderna.

Su capacidad para crear un estilo propio a partir de una extremada sensibilidad hacia el lugar y a la utilización de las posibilidades técnicas de la construcción local le convirtió en una referencia para la revisión de los postulados modernos. En la cercana Dinamarca, Utzon, que había trabajado con Aalto, ganaría en 1957 el concurso para la construcción de la Ópera de Sydney, uno de los más importantes iconos del siglo XX, aunque sólo se finalizaría en 1973.

La nueva arquitectura ya no resultaba una cosa dependiente de unos pocos focos culturales centroeuropeos o norteamericanos, sino que se fragmentaba en una pluralidad de distintas periferias, a pesar de que su difusión sí resultaba controlada por los mismos núcleos de centralidad. Niemeyer, cuya ideología izquierdista no resultaba grata para la dictadura militar que se estableció en Brasil en 1964, se vio forzado a establecerse en París, sin regresar a su país hasta los años 80. Desde esta plataforma internacional su obra, tan enraizada en un sensualismo orgánico tan monumental como lo es la escala iberoamericana, tuvo un creciente reconocimiento.

Mientras tanto, las nuevas referencias podían provenir de un mexicano como Barragán, que proponía una limitada obra de gran intensidad poética integradora de referencias plásticas de la vanguardia europea, de elementos extraídos de la herencia cultural española y la arquitectura tradicional mexicana. En Japón, Kenzo Tange anticipaba con formas expresionistas y estructurales el interés posterior por arquitectos como Tadao Ando o Toyo Ito. Desde Inglaterra llegaban los vientos de un nuevo realismo social cuyos referentes eran tan dispares como el arte de Dubuffet, el descarnado uso del hormigón del Le Corbusier maduro o la tensión por la llegada de un futuro maquinista. Aunque sería James Stirling, con su edificio de Ingeniería para la Universidad de Leicester, quien conseguiría una de las imágenes más influyentes de la nueva iconografía.

Revisión crítica. A partir de los sesenta, el panorama arquitectónico se vuelve especialmente plural, con el enunciado común de una revisión crítica de la modernidad. El Team X agrupaba a una serie de arquitectos de diferentes países europeos que buscaban respuestas para la creciente complejidad urbana. De EE.UU. llegaba el debate sobre la nueva monumentalidad que tuvo en Louis Kahn una de las figuras más representativas; de Italia, un renovado interés por reencontrar en la Historia una fuente de renovación, y una figura singular como la de Carlo Scarpa. Incluso en culturas tan periféricas como la aislada España del régimen franquista, arquitectos como Alejandro de la Sota o Coderch mantenían la posibilidad de reintegrarse en el panorama internacional. Y en Portugal, un joven Alvaro Siza conseguía realizar obras que recibirían más tarde un reconocimiento internacional.

La pretendida muerte de la arquitectura moderna publicitada por la confusa ideología postmoderna en los setenta no tuvo más consecuencia que la efímera gloria de alguno de sus representantes, mientras que la tradición moderna seguía manteniéndose en el núcleo central del debate contemporáneo. Y en el largo adiós del pasado siglo, la obra de Niemeyer permanece como testigo, a veces inmune o indiferente a tantas tendencias contradictorias, subjetivo hasta declarar poéticamente «no es el ángulo recto el que me atrae, ni la recta, dura, inflexible? Me gusta la curva libre y sensual, la que descubro en las montañas de mi país en el curso sinuoso de los ríos, en las olas del mar, en las nubes del cielo, en el cuerpo de la mujer preferida». Y queda a la espera de ese 2010 en Avilés albergue su arquitectura de resonancia tropical.

Fuente: [color=336600]ABC – 15.12.2007[/color]